El Fantasma de la Fascinación

Cindy Sherman "Sin titulo", #314A, 1994, 76,2 x 111,7 cm

C I N D Y S H E R M A N

E N M E T R O P I C T U R E S

P O R G R E G O R Y V O L K



Cindy Sherman "Sin titulo", #314B, #314C, #314D, #314E, 1994, 111,7 x 76,2 cm

E l F a n t a s m a d e l a

F a s c i n a c i ó n

Cindy Sherman "Sin titulo", #314F, 1994, 76,2 x 111,7 cm

Al revisar la voluminosa respuesta crítica que han tenido las producciones de Cindy Sherman en el curso de la última década y media, hay algo que resalta claramente: su obra tiene una manera de evadir, si no de confundir completamente, cualquier intento de resumirla. Y no se trata de que estos intentos hayan sido insuficientes; por el contrario, una buena parte de ellos han sido realmente inspiradores e iluminadores. Es que las fotografías de Sherman ocupan una esfera profundamente compleja, alusiva, y a veces tremendamente elusiva, que se resiste, fundamental y comprensivamente, a ser didáctica. Sería tentador decir que Sherman siempre está un paso (o varios pasos gigantes) por delante de sus críticos, cualquiera que sea su especie y sin importar qué tan agudos intelectualmente o moralmente nobles sean; constantemente evade todo aquello que busca señalarla a ella, y aún más notablemente a su arte, como representativos de una serie de intereses particulares. Y si bien ésto puede ser una estrategia consciente de su parte, lo cierto es que una elusividad central, o una multiplicidad, o un alcance expansivo, han caracterizado a sus fotografías desde el comienzo, y que estas características se han ido volviendo más marcadas a medida que ella ha ido desarrollando su obra a través de sus sucesivas etapas. En todas las etapas de su carrera, incluyendo la actual, sus fotografías han mostrado tener una capacidad bastante extraordinaria para funcionar con intensidad en niveles, de hecho, en aparencia interminablemente numerosos. Ésto es, a la larga, lo propio del arte más sólido y duradero.

    Esta exposición reciente marca otro punto de partida para Sherman; eso se hace inmediatamente evidente por su uso de copias Cibachrome de gran escala y coloración exorbitante y con frecuencia suntuosa. Además, las fotografías no componen una serie uniforme, a diferencia de cómo se ha presentado, en el pasado, gran parte de su obra. Aún existiendo conexiones entre los diferentes trabajos (el uso de muñecas, maniquíes, máscaras, u otras figuras de índole humana, representados en escenas o en ambientes cuidadosamente orquestados) la exposición es variada y amplia, pasando fácilmente de lo grotesco a lo sublime, de lo sicológicamente perturbador a lo abierta, o aún extravagantemente, teatral. En varias tomas de primer plano, un rostro rojizo de monstruo, en parte horroroso, en parte ridículo, construído a partir de una máscara de goma recortada y rearmada, ocupa completamente el cuadro. Los rasgos simultáneamente retorcidos y móviles de esta figura demoníaca tienen una tactilidad que salta a la vista del espectador, extendiendo las fotografías tanto en dirección de la pintura como de la escultura. En otra obra, completamente opuesta a la anterior, las cabezas de dos maniquíes, beatíficatente tiernos, de ojos cerrados y labios apasionados, se arriman la una a la otra en un franco retrato de sosiego eróticamente cargado. Incluso teniendo en cuenta lo antitética que resulta ser una toma así en relación a las muñecas sexuales, tremendas e impresio-nantes, de inicios de los '90, la fina artificialidad de la escena lo hace a uno distanciarse de su atractivo emocional. Estas son, después de todo, figuras sin vida, en una pose bella pero congelada, y no seres humanos revelados en un momento de júbilo transcendental.

    Como sucede muchas veces con un gran artista, la génesis medular de un conjunto particular de obras puede ser profundamente simple. En su nivel más básico este trabajo implicó jugar con las muñecas alrededor del estudio, con cachivaches de almacén de disfraces y con la clase de excéntrica efluvia cultural que abunda en los armarios de aquellos con inclinaciones por lo extraño. A pesar de este contexto aparentemente casual, los resultados visuales son asombrosos y tienen una verdadera resonancia, una especie de lirismo sobrenatural. Muchas de las fotografías tienden a evocar pinturas de gran escala, especialmente pinturas narrativas, a causa de su gran formato, de su voluptuosidad y del color saturado del Cibacrome. Uno es testigo de lo que parece ser una historia, acaso el penúltimo momento antes de una catarsis, condensada en una sola imagen, y sin embargo es imposible determinar de qué se trata esa historia, o incluso si hay alguna historia. Una figura femenina con cuernos, cascadas de cabello, a la que le faltan tanto un brazo como las piernas más abajo de los muslos, con los genitales pronunciados, y sosteniendo un cuchillo tembloroso, se presenta con su cuerpo dividido en varias secciones que flotan contra un fondo azul intenso. Esta podría ser una figura mítica, una diosa reimaginada de alguna religión antigua y eclipsada, pero quizás no; de lo que no hay dudas es de que se trata de un artificio de poco costo instalado en esa posición provocativa.

     La fotografía surrealista figura, de manera prominente, como una referencia de fondo para estas fotografías. Sherman ha experimentado igualmente con varias técnicas de distorsión, tales como las tomas fuera de foco, la doble exposición y, en una ocasión, raspando el negativo. La inmediatez visual de esta fotografía particular (de una cabeza y un torso apolíneos borrosos, superpuestos a la sección media de un cuerpo obviamente masculino) se concentra en las rayas azules y blancas que salen de la cabeza, como si fueran cabellos, pero que también su-gieren las púas quebradizas de una corona de espinas. En la obra más insólita y pesadillezca, el cuerpo desnudo de una muñeca aparece doble expuesto contra un fondo opulento de terciopelo violeta. El cuerpo se inclina hacia un rostro triangular, de vibrante color piel, su boca dentuda abierta en lo que podría ser una risotada (de la variedad maníaca, de pelicula de horror), un grito, o ambos; el solitario globo del ojo centrado en la frente mira fijamente de una manera que es a la vez extática y malevolente. Es difícil, si no imposible, conectar esta escena con algo que sea reconocible como punto de referencia exterior. Simplemente es, está ahí, tiene una especie de autoridad inquietante, y sin embargo es, al mismo tiempo, algo que está "fabricado" de manera obvia. Del mismo modo que uno no puede ver los retratos de los "fotogramas" de finales de los '70 y comienzos de los '80, o sus "Retratos de Modas" de los '80, como indicaciones de sus propios estados de ánimo, uno no puede ver estos tableaux como signos de una realidad sicológica, ni de la de ella, ni de la de nadie más. Son ficciones, artificios, modelos y, si bien poseen el aura de arquetipos eternos, ésto tambien es sospechoso. Lo fascinante es cómo en medio de todo este descarado artificio, uno se vé inevitablemente atraído al interior de los extraños pequeños mundos, indiscutiblemente inventados, de Sherman.

TRADUCIDO POR CAROLINA PONCE DE LEÓN

Background image: Cindy Sherman "Sin titulo", 1995, cibachrome, 120 x 80 cm.

Cindy Sherman "Sin titulo", #314A, 1994, 76,2 x 111,7 cm C I N D Y S H E R M A N E N M E T R O P I C T U R E S P O R G R E G O R Y V O L K Cindy Sherman "Sin titulo", #314B, #314C, #314D, #314E, 1994, 111,7 x 76,2 cm E l F a n t a s m a d e l a F a s c i n a c i ó n Cindy Sherman "Sin titulo", #314F, 1994, 76,2 x 111,7 cm
	Al revisar la voluminosa respuesta crítica que han tenido las producciones de Cindy Sherman en el curso de la última década y media, hay algo que resalta claramente: su obra tiene una manera de evadir, si no de confundir completamente, cualquier intento de resumirla. Y no se trata de que estos intentos hayan sido insuficientes; por el contrario, una buena parte de ellos han sido realmente inspiradores e iluminadores. Es que las fotografías de Sherman ocupan una esfera profundamente compleja, alusiva, y a veces tremendamente elusiva, que se resiste, fundamental y comprensivamente, a ser didáctica. Sería tentador decir que Sherman siempre está un paso (o varios pasos gigantes) por delante de sus críticos, cualquiera que sea su especie y sin importar qué tan agudos intelectualmente o moralmente nobles sean; constantemente evade todo aquello que busca señalarla a ella, y aún más notablemente a su arte, como representativos de una serie de intereses particulares. Y si bien ésto puede ser una estrategia consciente de su parte, lo cierto es que una elusividad central, o una multiplicidad, o un alcance expansivo, han caracterizado a sus fotografías desde el comienzo, y que estas características se han ido volviendo más marcadas a medida que ella ha ido desarrollando su obra a través de sus sucesivas etapas. En todas las etapas de su carrera, incluyendo la actual, sus fotografías han mostrado tener una capacidad bastante extraordinaria para funcionar con intensidad en niveles, de hecho, en aparencia interminablemente numerosos. Ésto es, a la larga, lo propio del arte más sólido y duradero.

	Esta exposición reciente marca otro punto de partida para Sherman; eso se hace inmediatamente evidente por su uso de copias Cibachrome de gran escala y coloración exorbitante y con frecuencia suntuosa. Además, las fotografías no componen una serie uniforme, a diferencia de cómo se ha presentado, en el pasado, gran parte de su obra. Aún existiendo conexiones entre los diferentes trabajos (el uso de muñecas, maniquíes, máscaras, u otras figuras de índole humana, representados en escenas o en ambientes cuidadosamente orquestados) la exposición es variada y amplia, pasando fácilmente de lo grotesco a lo sublime, de lo sicológicamente perturbador a lo abierta, o aún extravagantemente, teatral. En varias tomas de primer plano, un rostro rojizo de monstruo, en parte horroroso, en parte ridículo, construído a partir de una máscara de goma recortada y rearmada, ocupa completamente el cuadro. Los rasgos simultáneamente retorcidos y móviles de esta figura demoníaca tienen una tactilidad que salta a la vista del espectador, extendiendo las fotografías tanto en dirección de la pintura como de la escultura. En otra obra, completamente opuesta a la anterior, las cabezas de dos maniquíes, beatíficatente tiernos, de ojos cerrados y labios apasionados, se arriman la una a la otra en un franco retrato de sosiego eróticamente cargado. Incluso teniendo en cuenta lo antitética que resulta ser una toma así en relación a las muñecas sexuales, tremendas e impresio-nantes, de inicios de los '90, la fina artificialidad de la escena lo hace a uno distanciarse de su atractivo emocional. Estas son, después de todo, figuras sin vida, en una pose bella pero congelada, y no seres humanos revelados en un momento de júbilo transcendental.

	Como sucede muchas veces con un gran artista, la génesis medular de un conjunto particular de obras puede ser profundamente simple. En su nivel más básico este trabajo implicó jugar con las muñecas alrededor del estudio, con cachivaches de almacén de disfraces y con la clase de excéntrica efluvia cultural que abunda en los armarios de aquellos con inclinaciones por lo extraño. A pesar de este contexto aparentemente casual, los resultados visuales son asombrosos y tienen una verdadera resonancia, una especie de lirismo sobrenatural. Muchas de las fotografías tienden a evocar pinturas de gran escala, especialmente pinturas narrativas, a causa de su gran formato, de su voluptuosidad y del color saturado del Cibacrome. Uno es testigo de lo que parece ser una historia, acaso el penúltimo momento antes de una catarsis, condensada en una sola imagen, y sin embargo es imposible determinar de qué se trata esa historia, o incluso si hay alguna historia. Una figura femenina con cuernos, cascadas de cabello, a la que le faltan tanto un brazo como las piernas más abajo de los muslos, con los genitales pronunciados, y sosteniendo un cuchillo tembloroso, se presenta con su cuerpo dividido en varias secciones que flotan contra un fondo azul intenso. Esta podría ser una figura mítica, una diosa reimaginada de alguna religión antigua y eclipsada, pero quizás no; de lo que no hay dudas es de que se trata de un artificio de poco costo instalado en esa posición provocativa.

	La fotografía surrealista figura, de manera prominente, como una referencia de fondo para estas fotografías. Sherman ha experimentado igualmente con varias técnicas de distorsión, tales como las tomas fuera de foco, la doble exposición y, en una ocasión, raspando el negativo. La inmediatez visual de esta fotografía particular (de una cabeza y un torso apolíneos borrosos, superpuestos a la sección media de un cuerpo obviamente masculino) se concentra en las rayas azules y blancas que salen de la cabeza, como si fueran cabellos, pero que también su-gieren las púas quebradizas de una corona de espinas. En la obra más insólita y pesadillezca, el cuerpo desnudo de una muñeca aparece doble expuesto contra un fondo opulento de terciopelo violeta. El cuerpo se inclina hacia un rostro triangular, de vibrante color piel, su boca dentuda abierta en lo que podría ser una risotada (de la variedad maníaca, de pelicula de horror), un grito, o ambos; el solitario globo del ojo centrado en la frente mira fijamente de una manera que es a la vez extática y malevolente. Es difícil, si no imposible, conectar esta escena con algo que sea reconocible como punto de referencia exterior. Simplemente es, está ahí, tiene una especie de autoridad inquietante, y sin embargo es, al mismo tiempo, algo que está "fabricado" de manera obvia. Del mismo modo que uno no puede ver los retratos de los "fotogramas" de finales de los '70 y comienzos de los '80, o sus "Retratos de Modas" de los '80, como indicaciones de sus propios estados de ánimo, uno no puede ver estos tableaux como signos de una realidad sicológica, ni de la de ella, ni de la de nadie más. Son ficciones, artificios, modelos y, si bien poseen el aura de arquetipos eternos, ésto tambien es sospechoso. Lo fascinante es cómo en medio de todo este descarado artificio, uno se vé inevitablemente atraído al interior de los extraños pequeños mundos, indiscutiblemente inventados, de Sherman.

	TRADUCIDO POR CAROLINA PONCE DE LEÓN Background image: Cindy Sherman "Sin titulo", 1995, cibachrome, 120 x 80 cm.