Recuerdo que en mi primera visita al estudio de Ernesto Neto--en el que por entonces me pareció ser un barrio impreciso del centro de Río de Janeiro--no pude observar en los trabajos que practicamente atiborraban el lugar ninguna referencia directa al cuerpo humano. El sitio en sí sugería al mismo tiempo un gabinete de experimentos de física en el que se trabajara sobre los sistemas de equilibrio metaestable, y la oficina descuidada de un excéntrico aficionado al arte, en cuya biblioteca Rubens ocupara su lugar junto al Alejaidinho. Recuerdo vagamente haber discutido con Neto acerca de lo que para mí, en ese entonces, se me había hecho evidente: que el arte brasileño contemporáneo o al menos un determinado sector de éste se constituía como una poderosa relectura de la tradición moderna europea, y que su extraña fidelidad a esa modernidad sólo era comparable al grado en el que sus premisas habían sido reinterpretadas, reconstituídas y modificadas en Brasil. Las esculturas y los dibujos en los que Neto trabajaba en ese entonces eran la excusa perfecta para emprender una discusión de ese tipo: formas tubulares de poliester medias de mujer rellenas de bolitas de plomo, estructuradas a partir de la composición de sistemas complejos de fuerzas cuya finalidad parecía ser la de actualizar precarias situaciones de equilibrio. Incluso creo haber reprochado a Neto ese mismo día el aparente ascetismo de sus trabajos, imaginándolo fiel en exceso a una línea a mi modo de ver extremadamente purista extremadamente fiel a cierta modernidad europea de la escultura en Brasil. Él no tardó en retrucarme con agudeza. Según Neto, el equilibrio era quizás la más importante de las experiencias cotidianas de un carioca, habitante de una ciudad en peligro permanente, inserta en una geografía maravillosamente abrupta y en un medio socioeconómico impredecible. Creí comprender que la palabra experiencia era usada en toda la complejidad de sus múltiples acepciones: experiencia cultural y experiencia afectiva, o sea, aprehensión mediada por el sistema aparentemente infinito de las representaciones, y vivencia, encuentro o búsqueda de lo irrepresentable. Neto me decía que la física de sus estructuras era una semántica, que su búsqueda de tensiones imposibles era una exploración material de la operatoria nunca clara del deseo. Como el deseo, su trabajo buscaba ser frágil, efímero, engañosamente bonito, incesante. Se me ocurrió entonces que la obra de Neto se correspondía a toda una genealogía de artistas que en Brasil habían formulado una estética moderna inseparable de una ética del cuerpo, de una exploración de las dimensiones psicológicas y sociales del trabajo artístico. Una genealogía que abarcaría nombres como los de Lygia Clark, Hélio Oiticica, Lygia Pape y luego Antonio Dias, Tunga y Cildo Meireles. No cabían dudas acerca de la intencionalidad erótica del trabajo de Neto: las obras, sutilmente interactivas, se ofrecían a ser manipuladas; la labor del artista se proyectaba en el juego del espectador, saturados ambos de referencias a la piel, a la sensorialidad, a los placeres táctiles y visuales. Y se trataba por otra parte de un eros curioso, extraño, viajero, independiente de toda asociación demasiado estrecha al sentido único que una referencia demasiado literal podría llegar a imponer en el trabajo. Y la tesis, equilibrio inestable como deseo, deseo ambiguamente literalizado por medio de tensiones y resistencias, se verificaba tanto en las esculturas de gran tamaño como en los delicados dibujos, en las "cópulas" como en las "colonias", y de unas a otras una misma consonancia de materiales e inventividad daban la impresión de un proceso contínuo de experimentación.