ensayo para   GEORGE BAKER
		Hoy somos testigos de una de las grandes ironías, o quizás catástrofes, de la historia del arte reciente. Con el actual retorno a los procedimientos y prácticas del arte conceptual del final de los sesentas, la dimensión igualitaria de gran parte de esa obra y su impulso por decretar la "muerte" del autor para poder abrir un espacio a nuevas audiencias y a una potencial producción colectiva, se ha vuelto su opuesto dialéctico: el triunfo, cada vez mas cínico y efectivo, de las estrategias de mercado en el mundo del arte contemporáneo. Este triunfo adopta formas diversas, formas que muchas veces derivan del fracaso de la resistencia de esas primeras prácticas conceptuales a ser recuperadas (1) La "muerte del autor" no terminó sino produciendo una variedad aun mayor de mercancías culturales. Ciertas prácticas, funcionando quizás demasiado bien, permanecieron anónimas, sin nunca llegar verdaderamente a formar parte de la consciencia pública, y así se volvieron accesibles a los artistas del presente, que pueden reclamar muchas de estas estrategias como propias y reinsertarlas en el mercado cultural. Podríamos mencionar muchos ejemplos de lo que denominaré (citando a Hal Foster) reiteraciones "cínicas" de prácticas anteriores. Un ejemplo será suficiente: Andrea Zittel ha recibido recientemente mucha atención por uno de sus proyectos, actualmente en desarrollo, que emplea remolques. Poca o ninguna atención llamó el hecho de que este proyecto, entre sus muchas referencias históricas, parece estar influenciado directamente por una obra con remolques realizada en los setenta por Michael Asher. Zittel reduce  totalmente el potencial crítico del proyecto de Asher (que era una crítica específica a la escultura como objeto, a su contextualización y a su modo de dirigirse a la audiencia) y espectaculariza  la relativa anonimidad de éste último (el proyecto se vuelve, en efecto, la "firma" de Zittel, y este proceso de reducción crítica y espectacularización autoral es típico de lo que estoy denominando reiteraciones cínicas del conceptualismo). Estos retornos cínicos  a las estrategias del arte conceptual terminan por hacer más dificultoso determinar dónde son escenificados los retornos críticos  en el arte contemporáneo (y, por supuesto, esta última aseveración no pretende negar el hecho de que todo arte crítico reelabora de alguna manera inmanente el arte del pasado reciente) (2)  Diversos modelos fueron propuestos para describir este retorno. Cada vez más con mayor frecuencia, los modos gemelos de la "crítica institucional" y la "obra concebida para lugares específicos" son identificados como modelos de prácticas anteriores que han retornado en la obra crítica del presente. A pesar de que éstos argumentos son útiles--y no quepan dudas de que los voy a usar--en este momento corren el riesgo de volverse meros términos mercadotécnicos, etiquetas estilísticas, contenedoras, y que de hecho contribuyen a la recuperación de la obra que en definitiva apoyarían. ¿Podemos mejorar estos argumentos? Quizás el prestar atención al retorno de ciertos paradigmas  de la práctica conceptual, en vez de a la morfología o a las temáticas de éste, nos permitiría ser más específicos acerca de la situación cultural en la producción contemporánea. Al nivel de los paradigmas artísticos, ¿están siendo las prácticas conceptuales simplemente reiteradas, compuestas en una especie de pastiche, o se están investigando, profundizando, criticando y finalmente transformando estos paradigmas? Este proyecto es sin dudas ambicioso. Quisiera iniciarlo con la investigación de una tranformación específicamente paradigmática del conceptualismo que ha retornado de manera manifiesta en los últimos años: la crítica a la forma de distribución de las obras de arte.      La crítica a la forma de distribución de las obras de arte fue, de hecho, constitutiva para aquellas prácticas dentro del milleu  de los sesenta que condujeron al surgimiento de lo que hoy llamamos "crítica institucional"(3) Si repensamos el poema-objeto Esquema  y el proyecto para revistas Casas para (Norte)América  de Dan Graham, o proyectos similares de Daniel Buren, nos damos cuenta de cuán profundamente entrelazadas estaban éstas dos investigaciones. Hubo dos problemas que inevitablemente surgieron del desplazamiento del arte conceptual de los modos de producción escultórica característicos del minimalismo hacia intervenciones cada vez más delimitadas por los espacios del discurso, la fotografía o la arquitectura, las cuales fueron abordadas por los artistas mas autocons cientes de esa generación. Primero, la "desmaterialización" del objeto de arte en formas que a menudo no eran inmateriales, pero si fácilmente distribuíbles, concentró la atención en los marcos (institucionales, mediáticos y otros) en los que la distribución sucedía. Segundo, y tal vez más importante, esta distribución hizo surgir lo que Benjamin Buchloch denominó la "problemática de los públicos contemporáneos": desafiar la competencia de lo autoral, descalificar el acto artístico, redefinir el estatuto objetual de la obra de vanguardia. Todos esos desarrollos conducen al hecho potencial de que la obra de arte conceptual se dirigiría ostensiblemente a nuevas audiencias (4) Y, yendo aun más lejos, en el mejor de los casos esas obras no se dirigirían simplemente a las audiencias no especializadas en masa, sino que se dirigirían a ellas como a un público, de maneras que serían potencialmente transformadoras, interpelando a las verdaderas condiciones de la historia frente a las cuales las obras de vanguardia permanecieron tantas veces silenciosas. Estos desarrollos han llevado, recientemente, a la afirmación un tanto sorprendente del historiador de arte Thomas Crow acerca de que el arte conceptual representaría una ruptura con el modernismo tout court, y de que sus aspiraciones últimas se reconectarían con el potencial artístico de las primeras academias pre-modernistas. En la desconfianza del conceptualismo a lo puramente visual, en su dependencia de lo textual, en su dirigirse hacia nuevas audiencias, y en el potencial para interpelar a la experiencia histórica, Crow ve algo no muy diferente a la función social de la pintura histórica previa al siglo diecinueve. Para Crow, el conceptualismo representa una ruptura con la vanguardia, una ruptura en el presente que disimula una continuidad más fundamental con las áreas de competencia y las capacidades del arte de un pasado ahora distante. Para Benjamin Buchloh, el otro relevante historiador del conceptualismo, nada puede estar más lejos de la verdad. Para él, el conceptualismo representa una ruptura dentro de la vanguardia, una ruptura que subraya una discontinuidad primaria con cualquier paradigma anterior de producción artística a través de una reconfiguración paradójica del legado de la vanguardia (5) A pesar de que en el fondo Buchloh siga interesado en la capacidad del conceptualismo de llegar a públicos nuevos y de poder reclamar cierta posibilidad de representación de la historia, su argumentación privilegia el hecho de que la representación de la historia, que habitualmente termina connotando un acceso a la totalidad  u organicidad de la experiencia, al final solo se puede ver claramente en el momento en que el conceptualismo se encuentra efectuando una completa y extremada fragmentación del mismo objeto de vanguardia (6) Del seno de esta contradicción surge gran parte de la obra trascendente de los últimos treinta años, y las consecuencias de esta contradicción se vuelven más evidentes justamente en aquellas obras comprometidas con recuperar el concepto de historia accediendo a nuevas audiencias mediante la crítica más avanzada de los formatos tradicionales de distribuición.