(1) Este hecho fue casi inmediatamente registrado por Lucy Lippard, una de las máximas promotoras del conceptualismo, en el post-facio de su libro Seis años: la desmaterialización del objeto de arte de 1966 a 1972...(Nueva York, Praeger, 1973), p.263.

(2) Hal Foster se ha enfrentado a esta pregunta recientemente en ¿Qué hay de Neo en la Neo-Vanguardia?, October 70  (Otoño de 1994), pp.5-32.

(3) Del mismo modo, pero en forma negativa, estas preocupaciones fueron cruciales para la producción de obras para sitios específicos (site specific), que en el momento de su surgimiento inicial parecía estar comprometida con el rechazo violento a una forma de distribución, para poder oponerse al estatuto de mercancía de la obra de arte. Esas esperanzas, nuevamente, serían de corta vida y finalmente demostraron ser inocentes; en este ensayo voy a prestarle más atención a aquellas prácticas que asumieron el estatuto de mercancía para poder criticarlo mejor. El resultado de esto, en los años recientes, fue la emergencia de proyectos que tomaron los formatos de distribución y la especificidad espacial, por separados y juntos, sobreponiéndose de alguna manera a esta oposición dialéctica previa. Ciertas instalaciones tempranas de Daniel Buren, sin embargo, ya habían logrado esa fusión hacia el final de los sesenta (por ejemplo cuando combinaba instalaciones de su tela rayada en museos con proyectos usando posters, blasonando carteleras públicas con sus rayas, y enviando postales rayadas a parte del público parisino).

(4) Para la observación de Buchloh, ver Arte conceptual 1962-1969: de la estética de la administración a la crítica de las instituciones, October 55  (Invierno de 1990), p.120. En este ensayo, Buchloh define suscintamente el arte conceptual como "el ataque más consecuente" al estatuto del objeto de vanguardia, un ataque a "su visualidad, su estatuto de mercancía, y su forma de distribución" (p.107).

(5) Esta posición parece confirmarse en un intercambio reciente entre Hans Haacke y Pierre Bordieu, en el que ambos discutieron la necesidad de acceder a nuevas audiencias, dentro de lo pertinente a la tradición de la vanguardia: "[Hans Haacke:] Si uno presta atención a las formas y al lenguaje accesibles al público no iniciado, se hace posible descubrir cosas que enriquecen el repertorio esotérico. [Pierre Bordieu:] Por lo tanto, al contrario de lo que se dice, la intención de llegar a un público más expandido, lejos de llevar en todos los casos  a concesiones o compromisos estéticos, a bajar el nivel, bien puede ser una fuente de descubrimientos estéticos". Ver Bourdieu y Haacke, Intercambio libre  (Stanford: Stanford Unioversity Press, 1995), p. 107.

(6) Para obtener información al respecto de la posición de Crow, ver sus Historias no escritas del arte conceptual, Oehlen Williams 95  (Columbus, Ohio: Wexner Center for the Arts, 1995); para la posición de Buchloh, ver Arte conceptual, 1962-1969.  Crow reclama que Buchloh señaló la clausura definitiva de la práctica artística conceptual; Buchloh, sin embargo, fue siempre claro en referirse a tal cierre como solo temporario (con el ascenso de la pintura neo-expresionista), y de hecho se ha planteado repetidamente a si mismo el desafío de aislar aquellas prácticas que reinvestigan la posibilidad de conmemoración histórica dentro de la obra de arte post-conceptual. Este trabajo continúa hasta nuestros días, pero dos de las consolidaciones tempranas de esta posición en la obra de Buchloh son Momentos de la historia en la obra de Dan Graham (1977), traducido en Walker Evans y Dan Graham (Rotterdam, Witte de With, 1992) y Formalismo e Historicidad: conceptos cambiantes en el arte Norte americano y europeo desde 1945, en Europa en los setenta, ed. Anne Rorimer (Chicago: Art Institute of Chicago, 1977).

(7) Ver nota 1.

(8) La politización de los idiomas del arte conceptual dentro del contexto latinoamericano fue tratada en el excelente análisis de este tema hecho por Jacqueline Barnitz, Arte conceptual y Latino-américa, una alianza natural , Encuentros/Desplazamientos: Luis Camnitzer, Alfredo Jaar, Cildo Meireles  (Austin, Universidad de Texas en Austin, 1992) Barnitz también aborda brevemente el tema de la deuda de Meireles para con sus predecesores generacionales en Brasil, especialmente Hélio Oiticica y Ligia Clark.

(9) Citado en Barnitz, p.38

(10) Esa declaración y la anterior salen de una entrevista con Antonio Manuel, Ondas del cuerpo, reimpresa y raducida en Cildo Meireles  (Valencia: Instituto Valenciano de Arte Moderno, 1995), p.174. En esta entrevista, Meireles también discute la idea de lo público con la que comienza este ensayo y a la cual retorna continuamente: "[Nuestra obra] se dirigía a un número grande, indefinido, de personas: eso es lo que llamamos el público. Hoy en día se corre el riesgo de hacer obra sabiendo exactamente a quien le va a interesar. La idea del público, que es una noción amplia, generosa, fue remplazada (por deformación) por la idea del consumidor, que es la parte del público que tiene poder adquisitivo".

(11) Cildo Meireles, declaración, 1975, traducida en Cildo Meireles, p. 175

(12) Meireles, declaración, 1978, traducida en Cildo Meireles, p. 176.

(13) El proyecto de Haacke era una crítica total de las actividades del industrial chocolatero y coleccionista Peter Ludwig; La referencia de Müller a la crítica de Haacke parece apuntar mas indirectamente a criticar a Paul Maenz, cuyo rol en Weimar recuerda vagamente al de Ludwig en Colonia. Sobre el tema de la dialéctica modernista entre el flaneur  y el artista comprometido, se puede consultar el trabajo de Hal Foster, "El Arte de la Razon Cínica", en su libro "El Regreso de lo Real" (Cambridge: MIT Press, 1996). Sobre la dialéctica modernista entre fragmentación y totalidad, se puede consultar a Benjamin H.D. Buchloh en "Allan Sekula: Fotografía entre el Discurso y lo Documental", Historia de Pesca  (Düsseldorf: Richter Verlag, 1995).